Filmadrid, Festival Internacional de Cine. 2019.

    Para componer su particular poética del espacio, Luis Lechosa se sirve de la percepción como mecanismo de codificación de la realidad: un factor determinante que distorsiona verdades y cuestiona absolutos. A partir de la manipulación digital, el realizador vuelve sobre las imágenes iniciales de paisajes para invertirlas, colorearlas y superponerlas. Una operación similar a la de la memoria que condiciona recuerdos y los transforma en una pseudorrealidad más hermosa, más ficticia y a la vez más valiosa.

To pull together his particular poetry of space, Luis Lechosa makes use of perception as a codification mechanism of reality: a determining factor which distorts truths and questions absolutes. Making use of digital manipulation, the director goes back to the initial images of landscapes to then turn them round, colour and overlap them. A similar procedure to the one of memory when conditioning memories and changing them into a more beautiful, fictitious and valuable pseudo reality.

Cristina Aparicio.

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Festival des Cinémas Différents et Expérimentaux de Paris. 2020.

    O Verde es una magnífica película de paisajes, intensa, hipnótica. Solo el sol, o su ausencia, en terrenos sujetos a los fenómenos meteorológicos más dispares. Todo es luz y sonido en un montaje magistralmente sencillo. Los paisajes, al principio naturalistas, filmados de forma documental, se van volviendo poco a poco hacia un semblante irreal y psicodélico, cada vez más abstracto y metafísico. Casi por sorpresa, el paisaje, pero también la imagen en sí misma, son cuestionados en profundidad.

O Verde est un magnifique film de paysage, intense, hypnotique. Juste le soleil, ou son absence, sur des terrains soumis aux événements météorologiques les plus disparates. Tout est lumière et sonorités, dans un montage magistralement simple, Les paysages d’abord naturalistes, filmés de manière documentaire, virent progressivement vers un semblant irréel et psychédélique, de plus en plus abstrait et métaphysique. De manière presque surprenante, le paysage, mais aussi l’image même, en sont questionnés en profondeur.

Gloria Morano.

Cine sin fin. Festival des cinémas différents et expérimentaux de Paris: Competición #3.

    “(...) O verde de Luis Lechosa también muestra el paisaje español, pero siempre desde la distancia propicia para no fijarse en detalles. Para exponer la grandiosidad de un espacio amplio de terreno y centrarse en la manera en la que el sol incide con sus rayos. Mediante tres formas de representación de distintas tomas de paisajes (en blanco y negro, sin filtros y haciendo uso de diferentes técnicas de erosión y coloración digital de la imagen) Lechosa convierte las vistas en anímicos escenarios lumínicos que, poco a poco, se convierten en paisajes electrizantes. Con una exposición que los derrite, expone a diferentes capas e invierte, se consigue una progresión destructiva y también una nueva mirada revitalizante de los mismos. Sin perder de vista el objetivo, es decir, que hay una cámara y una mano que obligan a los paisajes a mutar —se ve como la lluvia salpica la pantalla y como un insecto se posa en ella—, el film tiende al desgaste de la propia observación en pos de lograr un ritmo estridente y errático que convierte las imágenes en paisajes sónicos. (...)”.


Borja Castillejo.

Notas en el proceso:

De camino a casa, algunas veces en aquel verano, nos deteníamos con el coche en el cerro de San Miguel para apreciar los atardeceres sobre el bosque de pinos. El sol no siempre cedía ante el horizonte. Recuerdo precisamente aquella tarde en la que le costó aproximarse al contraluz del pinar. Bajando entonces de El Castillo con el viejo coche de mi padre, nos detuvimos un instante frente al depósito de agua, y así, observar finalmente el ocaso. Fue ahí, que surgió la duda que dominó la conversación. Salí del coche que se mantenía inmóvil; la luz fue bajando como venía haciendo; y el gris de ese momento también fue verde.

En el interior de un perímetro cualquiera casi siempre hay algo; en el interior de su tiempo aún permanece su memoria.

La intuición percibe una trayectoria y, tiempo después, el ciclo se cumple.

Son los huecos de la materia el verdadero espacio que ocupa la luz.

Mi tiempo ha de ser en consecuencia siempre otro.

La inercia de los espacios resulta cada día en una insólita y nueva imagen del mundo.

Si hay algo diferente en este paisaje, no es sino quién lo observa.

En la película hay al menos un hallazgo que la explica.

Cuando en el espacio se cierra la curva de una órbita, no sé si se vuelve al mismo lugar o momento del que se parte.

Quizás otros colores me decepcionarían, ¿Quién puede saberlo?

Sospecho que cuando algo comienza, es difícil adivinar su fin.

En la misma medida en que se observa una muestra de luz, se registra una imagen que ya fue pensada.


Luis Lechosa, 2018—19.

Instalación

    Voices: Felicia Soumah and Luis Lechosa.
    Year: 2018.
    Format: Single channel. Video. 16:9. Color. Stereo.
    Duration: 08’14’’.
    Frame Rate: 25 fps.

Imago mundi:

Si concebimos al planeta como un sistema dinámico, podríamos considerar la abstracción de nuestros cuerpos como un oportuno mecanismo mediador entre sus fonéticas y su más amplio entorno.

La transmisión oral se erige como clave, una dúctil extensión del cuerpo que funciona a modo de proyección desde dentro hacia fuera y, desde sus afueras hacia sus adentros.

‘LONGWHITECLOUD’ es una ficción especulativa. Imagina el mundo desde el escenario de un presente, hasta las antípodas del ser. Recrea un posible relato interno del espacio que se da entre una señal Morse de un barco y una leyenda que sin certeza sí presume de ser oída. Un diario de viaje pautado por la rotación de la Tierra.

Quizás sea el relato en torno al imaginario antípoda quien nos enfrente de forma activa a su conflicto.

Fotogramas

    Year: 2018.
    Format: Single channel video. 16:9. Color. Stereo.
    Duration: 22’04’’.
    Frame Rate: 24 fps.

El tiempo se partía.

La luz separó las noches de los días. Las estrellas ayudaron a las culturas de la antigüedad a dividir estos intervalos naturales de la rotación de la tierra en horas. Doce para la nocturnidad del caos y los peligros, y doce más para la divinidad del sol y la vida que genera. Las horas fragmentaron así nuestro tiempo de todos los tiempos y de vuelta miramos al sol.
    Pero ya no bastaban las horas. La precisión de la vida requería minutos y segundos; y después fotogramas. Veinticuatro por segundo entre la luz que incide a través de la película y la oscuridad del espacio, que generan juntos la ilusión del movimiento. 
    Kurosawa, en un valiente acto cinematográfico, durante la filmación de su película Rashomon (1950) dedica la primera mirada directa al sol desde una cámara de cine. Su aliada en la innovación cinematográfica es la sombra de un frondoso bosque en el camino del leñador. El riesgo que asumió el japonés de que su dispositivo saliera ardiendo en llamas permitió el retrato al sol a posteriori por autoras y autores de diversas sensibilidades. 
    La fotosíntesis bajo las ramas no se queda aislada en la observación valiente de Kurosawa. Como contrapunto, Nathaniel Dorsky nos sumerge en su sensual mundo recreándose en los intermitentes reflejos del sol sobre el agua que proyecta a su vez un bosque igual de frondoso pero silente. Su profundo sentido de introspección conecta con la mirada a través de las ramas de Stephen Broomer llenando el bosque de una espiritualidad luminosa.
    Ya en la ciudad, Jennifer Reeves mira al sol con cierta agorafobia. Entre el ruido urbano y los edificios busca su experiencia emocional que escapa del entramado social en el que se encuentra. Es el sol de Reeves un sol que espera a que las nubes lo dejen de cubrir generando una textura de nostalgia. Entre los edificios de Tokio de Sans soleil, Chris Marker, sitúa a un rojo sol en un lugar perdido de la memoria ya sea personal o global.
    Naomi Kawase desde la poesía de sus imágenes enmarca al sol en una ventana. Sus rayos se asoman al interior de la casa y su exclamación denota una admiración desde su profunda y sensible intimidad. De una manera más física pero también desde su ventana Sarah Pucill reflexiona sobre la materialidad de la luz cegadora experimentado con su cuerpo y el espacio de su apartamento.
    La voz de Eric Pauwles emerge con la ceguera del diafragma de su cámara aludiendo al cine como “el único lugar en el que puedes mirar al sol y a la muerte a la cara”. Recoge así, elementos que nos adentran en el complejo mundo interior del autor que enfrenta la muerte de su madre. Al igual que Bill Viola en The Passing, Pauwels realiza un viaje marcado por el proceso de separación y configuración de la propia identidad. Sin embargo el videoartista se abstrae dentro de la belleza de su imagen solar carente de narratividad pero que sitúa al astro en un vacío de oscuridad, acorde a la pérdida de su padre.
    El cine, o el arte desde sus inicios ha transitado por caminos auto referenciales. Las miradas de dos autores como David Perlov y Guy Sherwin miran al sol desde la ventanilla de un coche. El primero, mira al horizonte volviendo a su pueblo deteniéndo su cámara en el sol definiéndolo como una ilusión óptica llena de autoconocimiento. Sherwin desde el coche hace un ejercicio de memoria interesante al colocarse en el punto de vista de su hija con el sobre título “look - the sun’s coming with us” en Messages.
    Desde la cubierta de un barco Jonas Mekas se pregunta que significarán en el futuro las imágenes que ha registrado para sus hijos. Y son otros los que también contemplan al astro solar cuando este cae sobre el horizonte del mar. Es destacable el diálogo que se genera entre Eric Rohmer y Tacita Dean acerca del rayo verde que ambos retratan con el celuloide.
    Todos miraron al sol con detenimiento, a veces se concentraba en un parpadeante fotograma de Rose Lowder, otras se contemplaba en los largos cielos de Hutton o Benning. Dentro de la sala el cosmos era mirado sin su presencia. El sol cabía ya en la pantalla, sus rayos surgían del proyector, su brillo de la película y la mirada de una cámara. En el Cuadrante solar se unen todas esas miradas en una sola. El tiempo con el sol partía y se partía.


Archive material:

Rose Lowder. Bouquet 7, (1995).
Stan Brakhage. Creation, (1979).
Ingman Bergman. Tystnaden, (1963).
Éric Rohmer. Le rayon vert, (1986).
Jonas Mekas. As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, (2000).
Chris Marker. Sans Soleil, (1983).
Akira Kurosawa. Rashômon, (1950).
Jennifer Reeves. The time we killed, (2004).

Stephen Broomer. Spirits in season, (2013).
Naomi Kawase. Katatsumori, (1994).
Larry Gottheim. Mouches volantes, (1976).
David Perlov. Diary, (1983).
Paul Clipson. Feeler, (2016).
Nathaniel Dorsky. Variations, (1998).
Eric Pauwels. La deuxième nuit, (2016).
Andrei Tarkovsky. Solyaris, (1972).
Joris Ivens. Une histoire de vent, (1988).
Peter Hutton. At sea, (2007).
Guy Sherwin. Messages, (1984).
Werner Neues. Diwan, (1974).
Bill Viola. The passing, (1991).
Tacita Dean. The green ray, (2001).
Sarah Pucill. Blind light, (2007).
James Benning. Ten skies, (2004).

^*aparente

    Year: 2018.
    Format: Single channel video. 16:9. Color. Stereo.
    Duration: 7’31’’.
    Frame Rate: 25 fps.

Yesterday there was a moment that did not belong to yesterday.

Ayer hubo un momento que no pertenecía al ayer.